فایل ها با موضوع عقلانیت مدرن- فایل ۴ |
 |
۳ـ۱ـ۳ تئاتر اپیک (روایی) و بیگانه‌سازی
تبلور مبانیِ شکل‌گیریِ جریان فکری تئاتر اپیک، در رابطه دوستانه و عمیق میان بنیامین و برشت عیان شد. نقد رادیکالِ برشت به تئاتر بورژوازی، نوع نگرش آن به جهان مدرن و صحنه مدرن و نیز بازنمایی صرف واقعیت به شکل ناتورالیستی آن تماشاگر و انسانِ مدرن را از قرار گرفتن در پیوستار میل به سوی حقیقت دور کردن است. برشت تئاتر اپیک را در مقابل تئاتر ارسطویی می‌داند. البته لازم به ذکر است که تئاتر اپیک در برابر کلیتِ تئاتر ارسطویی قرار نمی‌گیرد، بلکه برشت رویِ دو مفهوم بنیادین و تأثیرگذار «غرقه‌شدن» و «کاتارسیس» تأکید می‌کند که در نمایشنامه‌های کلاسیک تماشاگران را در وضعیت انفعالی قرار داده و به عبارت دیگر اجازه تبادل و رابطه‌ای پویا و درگیرانه را از او می‌گیرد. «بیگانه‌سازی» و «فاصله‌گذاری» در مقابل مفاهیمی هستند که برشت در تئاتر اپیک مطرح می‌کند تا تماشاگر مدرن به سوژه‌ای فعال تبدیل شود.
تئاتر اپیک، در راستایِ پروژ‌ه‌ای سیاسی ـ اجتماعی بود که طبق آن توده‌های مردمی که به میانجیِ تئاتر تبدیل به تماشاگر تئاتر می‌شوند، علاوه بر آن تبدیل به کنشگرانی در حوزه‌های سیاسی و اجتماعی شوند. این‌گونه نگرش برشت در برابر کارکرد ضد تاریخی تئاتر بورژوازی می‌ایستاد و نیز با فعال کردن تماشاگر، او را از انسانِ یک جامعه مصرفی به یک تصمیم‌گیرِ جامعه انسانی بدل می‌کرد.
مقاله «تئاتر اپیک چیست؟» نوشته بنیامین، نتیجه رویارویی او با برشت بود. از نظر بنیامین تئاتر اپیک «محصول تخیل تاریخی است» (اشتاین مقدمه میچل، ۱۳۸۲: ۱۶). منظر بنیامین تا حدود بسیاری هم‌راستا با منظر برشت بود و هر دو مسائلی چون تاریخ، امر کهن، جایگاه عقل انتقادی، بازنماییِ امر اسطوره‌ای، دگرگونیِ مفاهیم و جایگاه نویسنده مدرن و نیز صحنه نوینِ تئاتر مدرن را به چالشی اساسی کشاندند. نمونه بسیار واضحِ تلاش‌ها و دستاوردهای برشت در این زمینه، اقدام او در بازنویسی و یا به اصطلاحِ خود برشت «سرقت ادبیِ»[۵۱] بود. در این زمینه برشت نمایشنامه‌هایی از شکسپیر و کریستوفر مارلو را مورد بازخوانی و بازنویسی قرار داد و البته باید عنوان کرد که وی نمایشنامه آنتیگونه نوشته سوفوکل را در ۱۹۴۸ مورد بازخوانی قرار داد و به صحنه برد. هدف برشت از این کار طرح، این پرسش اساسی است که «رویدادهای تاریخی و تفسیرشان، چنان‌چه فرآیندهای تاریخی مجدداً ارزیابی شوند، به چیزی متفاوت تبدیل می‌شوند، یا دست‌کم متفاوت یا متمایز با آن رویداد‌ها به نظر خواهند رسید» (همان). در دستگاهِ فکریِ بنیامین می‌توان این کار را تا حدودی، قسمی از ترجمه به شمار آورد که در فصل بعدی در باب ترجمه سنت، میراث و یا ترجمه اساطیر به فراخور زمان و منظر یک نمایشنامه‌نویس و یا ضرورت‌های تاریخی بحث خواهد شد.
تئاتر اپیک از نظر بنیامین معطوف به «تغییر» است. تغییر در دیدگاه نویسنده و زاویه دید او، تغییر در جایگاه تماشاگر و اتخاذ ژستی انتقادی‌تر و پویاتر و نیز به‌طور کلی تغییر در ساحت و ساختار صحنه مدرن که به‌واسطه تئاتر ارسطویی، تئاتر بورژوازی و تئاتر ناتورالیستیِ قرن نوزدهمی به ثبات و انجمادی حاصل فرمولیزه‌کردن و لا‌یتغّیر انگاشتن سویه تاریخی و اسطوره‌ای بدل شده است.
«هیچ چیز لذت‌بخش‌تر از لمیدن روی یک مبل راحتی و خواندن رمان نیست». این عبارت، گفته یکی از راویان قرن نوزدهم است. این عبارت به آرامش و رخوتی اشاره دارد که به خواننده در اثر خواندن داستان و روایتی دست می‌دهد. تصویر معمول از کسی که به دیدنِ اجرایی از یک تئاتر نشسته است، بر خلاف این است. شخصی را در ذهن تصور کنید که با تمام تار و پودش، کنشِ نمایشی را پی می‌گیرد و در آن غرقه می‌شود. مفهومِ تئاتر اپیک، که از برشت به عنوان نظریه‌پرداز بوطیقای تئاتری برخاسته است، بیش از هر چیز نشان می‌دهد که این تئاتر تمایل به داشتن تماشاگری دارد که با خیال راحت نشسته باشد و بدون هیچ فشاری کنشِ تئاتری را دنبال کند. یقیناً این مخاطب همواره در قالب حضور جمعی ظاهر می‌شود و متفاوت است از آن مخاطبی که در گوشه‌ای با متنش تنهاست.
(بنیامین، ۱۹۶۸: ۱۴۷).
محور نقد نظری و عملی بنیامین و برشت، برخاسته از نقدی است که هر دو آنان به تعریف (و یا شاید تحریف) تاریخ از سوی نظام سلطه‌ای است که صرفاً بازنمایی سویه واقعیِ امور را می‌پسندد و به هیچ‌گونه دخالت نظری در هسته امر واقعیِ تاریخ و امر کهن علاقه‌ای نشان نمی‌دهد. تئاتر اپیک، بازنمایی امر واقعی را طرد و آن را فریبی بیش نمی‌داند. جهان مبتنی بر عقلانیت ابزاری و فایده‌باوری در پی آن است تا تاریخ، سنت و اسطوره را تحت عنوان تاریخ در آورد و بدان خصلتی تغییر‌ناپذیر ببخشد و در نتیجه با نگرشی صرفاً مبتنی بر بازنمایی صرف با آن برخورد می‌کند. تئاتر اپیک در صدد تاکید کردن، کشف و نشان دادن همان حفره‌ها و سویه‌های پنهان مانده‌ای است که عقل مدرن برای بقایِ خود و سلطه خود از نمایش آن می‌پرهیزد و گسست‌ها را هم‌پوشانی می‌کند.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))
والتر بنیامین در مقاله «هنر در عصر بازتولیدپذیریِ تکنیکیِ آن»، یکی از تبعات بازتولیدپذیریِ یک اثر هنری آیینی را از بین رفتن هاله مقدس و به تبع آن از بین رفتن فاصله آن با مخاطب از طریق تکثّر اثر است. همین مفهوم فاصله، در نظام تئاتریِ برشت به گونه‌ای دیگر پردازش می‌شود و برشت مفهوم «فاصله‌گذاری» را پی‌ریزی می‌کند. هدف هر دو آنان خیزی بود در راستایِ توده‌ای کردن هنر و خروج از انفعالِ سوژه‌هایی که سرمایهداری و علم پوزیتیویستی آنها را در بلعیده است. پیشنهاد بنیامین و برشت، محور قرار دادن تاریخ به جای دوره معاصر است چرا که اکنونِ زیستیِ ما ریشه در تاریخی دارد که باید با نقدی رادیکال و رهایی‌بخش و موشکافانه، حفره‌هایش را شناخت و طرحی برای رستگاری آن ریخت.
هدف تئاتر اپیک این است که «صحنه نمایش را از شور و حرارتی که از محتوای طرح اصلی گرفته شده است، خالی کند». به همین منظور انگشت‌گذاشتن روی یک روایت قدیمی نسبت به یک داستان جدید، مناسب‌تر به نظر می‌رسد. برشت این پرسش را پیش می‌کشد که آیا تئاتر اپیک نباید رخدادهایی را برگزیند که به گوش مخاطب آشنا باشند؟ تئاتر اپیک در صدد ایجاد پیوندی با طرح[۵۲] است به سان رابطه‌ای که معلم باله با نوآموزش دارد: اولین کار شل کردن مفاصل تا سر حد امکان.
(همان: ۱۴۸).
نگارنده معتقد است پی‌گیریِ اندیشه بنیامین در بازخوانیِ اسطوره‌های کهن، فارغ از این‌که جایگاه آن را درون نظام سلطه‌محور اکنونِ تاریخی مورد ارزیابی مورد تحلیل قرار دهد؛ با منظری دیالکتیکی، اسطوره را درون شبکه پیچیده سیاسی مدرن بازنماییِ انتقادی می‌کند. در این ژست دیالکتیکی، نویسنده به مثابه سوژه مدرن، نگره و چشم‌انداز خود را به جایگاه اسطوره و نیز «فردیتِ از دست‌رفته» انسان معاصر در یک بستر سیاسی به چالش می‌کشد. در فصل بعد در نظر دارم اسطوره و امر کهن که خود در یک شبکه متشکل از باورها، سیاست‌ها و تقابل‌ها معنادار می‌شد را در اکنونِ تاریخی که عقلانیت ابزاری و روح مسلط سرمایهداری در حال فرو بلعیدن فردیتِ انسان‌ها، سلطه افسارگسیخته بر طبیعت و صرفاً بازنمایی واقعیت موجود است؛ به میانجیِ تفکر انتقادی بنیامین و در برخی موارد به میانجی آرای مکتب فرانکفورت که در این بینش با او هم‌سو هستند، شرح و توضیح دهم.
فصل چهارم
یافته‌ها و بحث
همان‌گونه که در نوشته‌های پیشین شرح داده شد، مدرنیته نوعی پوست‌اندازی در جهان زیستی و اندیشه‌ای انسان به حساب می‌آید. خیزش‌های بنیان‌براندازِ تفکر مدرن از قرن هفدهم به بعد جهشی محسوب می‌شوند که تا پیش از آن زمان هرگز بدین‌گونه ساحت تفکر را دچار تنش و آشوب نکرده بود. مدرنیته از سویی به دوران حاصل از روشنگری اطلاق می‌شود که در آن تفکر بشری بر خود و قابلیت‌ها و محدودیت‌های ذهنش آگاه شد و نظامی فلسفی بر اساس آرمان‌های مبتنی بر فهم و نیازهای خود را پایه‌گذاری کرد. لذا در این دوره انسان محور فهم و اعتبار شد.
انسان دوره مدرن پی برد که حکمت‌های فراتر از جهان او، از ذهن و حدود و ثغور عقلش خارج‌اند، لذا پس از کشمکش‌های گاه نظری، عملی و حتی خون‌بار ناگزیر از سکوت در برابر اموری شد که نمی‌تواند به طور دقیق به آنها بیندیشد. دکارت با شک دستوری خود و طرح «من می‌اندیشم، پس هستم» اندیشه و ذهن انسان را محور برون‌رفت از تردید بر واقعیت دانست و در نتیجه اصالت واقعیت را به ذهن انسان داد. در ادامه کانت و انقلاب کپرنیکی او، به شکلی ظریف تکمیل‌کننده پروسه تبدیل‌شدن انسان به خدای خود بود. انسان با تکیه به فلسفه کانت صورت‌بندیِ شکلی از بلوغ را تجربه کرد که پیش از آن تجربه نکرده بود. از سوی دیگر متفکران پس از کانت آزادی و آگاهی را در این ظرف بلوغ انسانی و اندیشه خود بنیاد ریختند تا حسرت صدها ساله بشر را به سپیده‌دمان آزادی پیوند دهند و انسان را از زیر یوغ هرگونه چشمِ سوم (سوژه ناظر) بیرون از خود خلاص کنند. این زمینه باعث شد، مفاهیمی که انسان با آنها درگیر بود کاملاً تغییر کنند. اخلاق، اقتصاد، جامعه، سیاست، علم و هنر سراسر معنایی تازه یابند و به راهی جدید روند. آزادی دیگر معنای پیش را نداشت بلکه از گوهری آسمانی به پدیده‌ای زمینی و قابل تعریف تبدیل شده بود. انقلاب مردم فرانسه از دید بسیاری از اندیشمندانِ آن دوره واجد چنین خصلتی و دستاورد حقیقی آن زمان بود. این تحول آغاز تضاد انسان با مفاهیم برای بهتر کردن دنیا و کشمکش برای تعریف نوع زیستش بود. از اینجا می‌توان گفت که مدرنیته نوعی شیوه زیستن و تجربه کردن زندگی به شمار می‌آید که از تحولات صنعتی شدن، شهر نشینی و تفکیک حوزه دینی از غیر دینی ناشی شده است و مشخصات آن عبارت است از فروپاشی اصلاح‌گری، پراکندگی و تحولات سریع و ناماندگاری و نا‌امنی؛ و همچنین همراه است با ادراک تازه‌ای از زمان و مکان: سرعت، تحرک، ارتباطات، سفر، دینامیسم، آشوب و دگرگونی فرهنگی.
مدرنیته، با عبور از نگرش اسطوره‌ای، مبتنی بر اصولی شفاف و دست‌یاب برای عقلانیت و تعریف در حدود فهم جمعی و اخلاق و عرف اجتماعی بنا شده است. در چنین فضایی که محصول تام و تمامِ مدرنیته است؛ تنش‌هایِ رادیکالی میان امر نسبی (نسبیّت) و امر مطلق شکل می‌گیرد، شکلی از گفت‌وگویِ برسازنده و یا به‌عبارتی دیگر: دیالوگِ دیالکتیکال. دیگر گفتوگو بین مطلق و انسان خطاکار (آن‌طور که در آیین و اسطوره‌ها حتی از جنس نمایش‌گرانه می‌دیدیم) نیست، بلکه گفتوگو بین جامعه انسانی و محصول تضاد اخلاقیاتی است که معطوف به بهبود این جهان است. ادبیات دراماتیک (تئاتر) با تمام اوصافی که از آن می‌شناسیم و با نوع تطورش در تاریخ بشری، هم دوش چنین تحولی شکل گرفته و رشد کرده است.
تبارشناسیِ چنین دغدغه‌هایی به طور حتم قابل ردیابی در یونان باستان و تراژدی‌های آن دوران است. زمانی‌که تراژدی‌نویسان یونانی با شکلی مترقی‌تر از جغرافیا و مکان زیستی با عنوان «دولتشهر» به‌مثابه عرصه درگیری مردمان با باورهای پیشا‌تعقّلیِ خویش و قانون مدوّن و مدرنِ دموکراسی آتنی مواجه بودند، اما این مواجهه در دوران پساروشنگری با تفاوتهایی، در بستر متروپولیس‌هایِ جدید شکل می‌گرفت که یکسره محصول عقل مدرن و علم نوین بود و نیز سودایِ زدودن هر آنچه را داشت که به نام بدّویت و اسطوره عرصه را بر سلطه عقلانیت تنگ می‌کرد. هیچ یک از تراژدی‌های یونانی خارج از مضمون تنهایی و مصائب انسانی نیستند؛ چرا که جهانِ یونانی هم، جهانی انسانی و نزدیک‌ترین وضعیت به وضعیت مدرن بوده است. تمام پایه‌های فکری دوران رنسانس که به نوعی زیرساخت مدرنیته محسوب می‌شدند برآمده از اندیشه یونانیان در باب مفاهیم بوده‌اند. ارسطو انواع تئاتر را بر مبنای صورت‌بندی خود از جامعه انسانی و اخلاق معطوف به سیاست تحلیل کرد و خود پایه فهم تراژدی را در گستره‌ای کلان و مؤثر در جامعه انسانی گذاشت.
تراژدی، محصول رویارویی پرتنشِ انسان با قوانینی فراتر از خود است. از سوی دیگر، هر درامی در هر گونه‌ای متکی بر تضاد است. تضاد به میزان ابعاد کلان و عمیقی که پیدا می‌کند پرقدرت‌تر می‌شود، به‌گونه‌ای که هرچقدر چالش و تضاد درون درام اخلاقی شود آن تضاد
به لحاظ دراماتیک قوی‌تر است. پس محوریت اساسی، انسان و نگرش خودبسنده به او بر صحنه مدرن است؛ یعنی مدرن بودن ذات درام و تئاتر. تاریخ درام هم این مسئله را ثابت می‌کند. درام همیشه در نبود مفاهیم و ریشه‌های تفکر مدرن یا حتی بحران مدرنیته و انسان محوری دچار
رکود بوده است، پس دوران شکوفایی درام به‌منزله جنسی از اندیشیدن و خلق با اوج تفکر مدرن همراه است.
پروژه مدرنیته و روشنگری با رویکرد اسطوره‌زدایی از زیست‌جهانِ انسان پی‌گیری شد اما با تأثیراتی که رمانتیسیسم بر جهان اندیشه پس از خود گذاشت، بار دیگر مقوله اسطوره و پرداختن به آن مورد توجه قرار گرفت و مباحثی چون «بازیابی» و «بازخوانی» که می‌توان این دو را یکسره متفاوت از هم انگاشت؛ مطرح شدند. در زمینه بازیابی، فلسفه نیچه را می‌توان مثال زد که با تکیه بر استعاره‌های «دیونیزی» و «آپولونی»، اساطیر و تراژدی‌های یونانی را شیوه‌ای منحصربه‌فرد در مقابله با عقل و لوگوسی می‌داند که در نیل به حقیقت، در برابر خواستِ سوژه می‌ایستند.[۵۳] در برابر تفکر نیچه، والتر بنیامین را مطرح کرد که در نظر داشت تا با نگرشی ماتریالیستی و انتقادی، بار دیگر اسطوره، امر کهن و امر تاریخی را فرابخواند و برخلاف آنچه عقلانیت مدرن در نظر داشت؛ آنها را در جهانِ مدرن و با مبانیِ مدرن مورد بررسی قرار دهد. می‌توان این‌گونه نگاه بنیامین را نوعی بازخوانی در نظر گرفت و به یاری همین نگره، رویکرد نمایشنامه‌نویسان قرن بیستم در بازخوانیِ اسطوره‌ها و نیز افسانه‌هایی که ذیل سنت شفاهی هر جامعه‌ای قرار می‌گیرند را مورد ارزیابی قرار داد. هدف نگارنده در این نوشتار نیز بیش‌تر معطوف به همین سویه است.
بازخوانی، خصلتی دوسویه و در عین حال دیالکتیکی دارد. از یک سو بازخوانی، یک بازگشت تاریخی به دوره‌ای خاص از تفکر، منش‌ها و باورهاست و از سوی دیگر دخالتِ نظری سوژه معاصر در درون هسته تاریخیِ متونِ اسطوره‌محور. سوژه معاصر و یا به عبارتِ دیگر انسانِ
قرن بیستم، در عرصه‌ای آکنده از تناقض به‌سر می‌برد. عرصه‌ای که تکنولوژی، سرمایهداری، نظام تولید و بازتولید و عقلانیت ابزاری در کنار تاریخِ فراموش‌شده، اسطوره‌ها، سیاست و تخیل در هم تنیده شده‌اند.
تئاتر قرن بیستم در پی دگرگونی‌های نظریِ متفاوت و بسیار پیچیده‌ای که در حوزه‌های نوشتاری، اجرایی و نیز زیبایی‌شناختی نظام فکریِ مؤلفان و متفکران رخ داد، قرن حاضر را با تکیه بر تاریخ اندیشه و سنت‌های فکری ادوار سپری‌شده، با پرسش‌هایی اساسی روبه‌رو کرد. پرسش‌های از این دست که: آیا تئاتر با توجه به رخدادهای قرن حاضر، نیازی به غور در تاریخِ پیش از خود و بازنمایی آن دارد؟ تئاتر مدرن در برابر مبانیِ عقلانی و غیرعقلانی (اسطوره‌ای)، به کدام یک میل می‌کند؟ آیا دخالت تکنولوژی در نظام زیستی و مؤّکد شدن آن در حیات بشری، ضرورت بازاندیشی در تاریخ، دین، باورهای قومی و اساطیری را ایجاب می‌کند؟ گردانندگان فکری و اجرایی تئاتر چه موضعی در قبال این مفاهیم اتخاذ می‌کنند؟ در هر صورت، اسطوره در جهان تئاتر قرن بیستم جایگاه ویژه‌ای دارد و بسیاری از نمایشنامه‌نویسان نسبت به بازنمایی اسطوره و مفاهیم اسطوره‌ای در قرن بیستم اقدام کردند و نیز ضمن بازنمایی، رویکردهای خود در حوزه اندیشه را در شیوه بیانی، دخیل کردند. در این میان، یکی از شیوه‌های بازنمایی اساطیر، بازخوانی است. به عقیده نگارنده، بازخوانی، قسمی تکثیر ابژه است؛ ابژه‌هایی که تا پیش از بازخوانی در یک بافت واحد و مشخص واجد معنا بودند ولی اکنون و به‌واسطه بازخوانی، توسط یک جریان یا شیوه نگارشی، قرائت متفاوت‌تر و معنای دگرگونه‌تری به خود می‌گیرند و همین امر سبب می‌شود تا بتوان میان بازتولیدپذیری اثر هنری از نظرگاه بنیامین و بازخوانی اساطیر، تراژدی‌ها و روایت‌های اسطوره‌محور پیوندی برقرار کرد.
۴ـ۱ بازخوانی به‌مثابه بازتولید
اسطوره‌ها روایات و بافتارهایی هستند که توسط انسان پدید آمدند و در مسیر حیات فکری بشر، به شیوه‌های مختلف، اهمیتِ وجود آنها، نوع حضور آنها و نیز تأثیر حضور آنها تجلّی یافته است. عصر تراژدی‌های یونان باستان، نخستین و جدی‌ترین عرصه برای جست‌وجو، انکشاف و بازخوانی آنچه بود که بشر در عصر خدایگانی و سلطه اساطیر و موجودات فرازمینی با آن درگیر بود و کنش‌های خود را به برخورد با آنها معطوف می‌کرد و به همین منوال، در دوره‌های تاریخی دیگر نیز شاعران و نمایشنامه‌نویسان این تنش و مسئله را دستاویزی قرار دادند تا نگاه عصر خود را نسبت به جهان اسطوره‌ای در قالب امر نمایشی بازگو کنند. فارغ از رویه تاریخی و وقایع‌نگاری این جریان پر دامنه، مسئله اصلی در این پژوهش شیوه و سیاق بازنمایی اسطوره در تئاتر
قرن بیستم است و این مسئله در حالی مهم جلوه می‌کند که تفکر قرن بیستم روشنگریِ
قرن هجدهم و رمانتیسیسمِ قرن نوزدهم را در حالی پشت سر گذارده است که دیالکتیکِ عقل و اسطوره مبنای اصلی این دوران بوده است و یکی از شریان‌های اصلی تبلور این دیالکتیک را می‌توان در بازخوانی‌هایی دید که نمایشنامه‌نویسان معاصر با دخالت آرای خود، از اساطیر کلاسیک ارائه داده‌اند و در ادامه تلاش می‌شود تا بازخوانی اساطیر را در دوره‌ای که عقلانیت مدرن حاکم است بررسی کرد. برای پیشبرد بحث، دو نمایشنامه ماشین دوزخی نوشته ژان کوکتو و آنتیگون نوشته ژان آنوی به‌عنوان نمونه‌های موردی به کار گرفته می‌شود.
اثری که عنوانِ بازخوانی را به همراه خود دارد، پیش از هر چیز به خودیِ خود این نکته را یادآور می‌شود که این اثر یک نسخه اصلی و نیز اصیل دارد که مبنایِ شکل‌گیریِ اثر حاضر است. رابطه متن بازخوانی‌شده با متن اصلیِ، پیش از هر چیز مبیّن این نکته است که اثر هنری همواره امکانی است که از درون آن بتوان مسیر، مسئله و یا انگاره‌ای را پی گرفت و یا متحول کرد و این چرخه به دفعات تکرار می‌شود. این روند شبیه به چرخه‌ای است که اثر هنری در عصر تکنولوژی طی می‌کند. بازتولیدپذیری خصیصه‌ای است که والتر بنیامین آن را ویژگی آثار هنری در دوران نوینِ‌پس از روشنگری می‌داند و البته خصیصه‌ای است که شاملِ هر نوع اثر هنری می‌شود.
اثرِ هنری در اصل همواره بازتولیدپذیر بوده است. هر آنچه آدمی ساخته بود، همواره می‌توانست بدستِ آدمیان باز ساخته شود.
(بنیامین، ۱۳۸۸: ۱۹)
اگرچه بنیامین بازتولیدپذیری را درباره هنرهایی مانند نقاشی، عکاسی، مجسمه‌سازی و به‌طور کلی هنرهای تجسمی مطرح می‌کند و مقوله «تولید انبوه» به یاری تکنیک‌ها و تکنولوژی، اثر هنری را از جایگاه تکین و یگانه خود خارج و به آن بعدی عمومی‌تر می‌دهد، اما بازخوانی‌های نمایشی از آثار کلاسیکِ با محوریت اسطوره نیز به نحوی ابژه اثر هنری یا همان موضوع ادراک متعلق به سوژه را از جایگاه بنیادین و تزلزل‌ناپذیرِ خود پایین کشیده و در برابر مضامین، مفاهیم و معضلات دوران خود قرار می‌دهد.
همان‌گونه که پیش‌تر اشاره شد، در بازتولیدپذیری، دو خصلت «اصالت اثر هنری» و «هاله مقدس اثر هنری» از بین می‌روند و ابژه مورد بحث در اثر متکثر و به تبع این تکثیر از وضعیتی تکین به وضعیتی همگانی انتقال می‌یابد. در واقع بازخوانی نیز چنین دخالتی را در ساحت اسطوره‌ها و رویدادهای اطراف آنها انجام می‌دهد.
۴ـ۱ـ۱ اصالت
مقوله اصالت اثر هنری همانا جایگاه تاریخی و مکانِ محوری شکل‌‌دهنده اثر هنری به حساب می‌آید. اصالت هسته آسیب‌پذیری است که گرداگردِ اثر هنری قرار می‌گیرد و بیانگر جایگاه، موجودیت و مکانِ رویدادی اثر هنری است. اصالتی که اثر هنری را متعّین می‌کند «در حکمِ مظهر و شاخصِ هر آن چیزی در اثر است که از بدوِ پیدایشِ خود ذاتاً انتقال‌پذیر باشد، از تداومِ مادّی‌اش گرفته تا گواه‌آوریِ تاریخ از سر گذرانده‌اش» (همان: ۲۳).
تولید و بازتولید اثر هنری در دوره مدرن محصول قرار گرفتن در دنیای مدرن با تمام شاخصه‌هایی است که می‌توان آن را بحران مدرن نامید. بحرانی که به‌واسطه تکنولوژی، جنگ و سلطه عقلانیت در حیات ذهنی انسان مدرن رخنه کرده است. بازتولید، امر بازتولید‌شده را از پیوستار سنت جدا کرده و فارغ از جایگاه آیینی آن، باعثِ از بین رفتن فاصله‌ای می‌شود که قرن‌ها میان مردم و هنر به مثابه امری تکین و اسطوره‌ای می‌شود.
تکثیر و بازتولیدِ اثر هنری در تئاتر با آن رخدادی که در سینما یا موسیقی به واسطه تکنولوژی صورت می‌گیرد از جهت‌هایی متفاوت است. از نمایش سینمایی نمی‌توان نسخه اصیلی فراهم آورد و هرگونه دخالت در بزرگنمایی و یا شرح و بسط سینمایی از نسخه اولیه امکان‌پذیر
نیست؛ به‌عبارت دیگر، نسخه اولیه نسبت به نسخه‌ای دیگر هیچ اصالتی ندارد. موسیقی نیز دچار چنین وضعیتی است یعنی یک قطعه ضبط‌شده موسیقایی سبب محو شدن اصالتی می‌شود که اجرای زنده آن قطعه به سبب زمان و مکان اجرا، جایگاه تکین و یگانه خود را از دست بدهد.
(اشتاین، ۱۳۸۲: ۹۷).
در تئاتر مقوله بازتولید به‌گونه‌ای دیگر رخ می‌دهد. در نظام نمایشی تئاتر تکثیرکننده، نه ماشینی تکنولوژیک و نه دستگاه تکثیری که شمار بسیاری از یک اثر را تولید کند بلکه تکثیرکننده مؤلفی است که امر فراداده (سنت) را از پیوستارِ تاریخیِ خود جدا کرده و با متجلّی کردن مختصات روزگار خود دو مرحله از «اسطوره‌زدایی» را انجام می‌دهد: در مرحله اول متن و یا نسخه اصیل را از نام مؤلفِ نخستین آن رها می‌کند (برای مثال، مخاطب امروزین، با نسخه‌های متعددی از آنتیگونه مواجه است که هر کدام به‌عنوان متنی مجزا از نویسندگانی متفاوت عرضه شده است) و در مرحله بعد خودِ جهان درام و شخصیت‌هایی که خصلت و چارچوب اسطوره‌ای داشته‌اند را به‌واسطه قرائت‌های معاصر و نیز تکنیک‌خای نوشتاریِ معاصر از جایگاه اسطوره‌ایِ خود جدا می‌کنند و آنها را در بافتار نگره مدرن بازتولید و بازخوانی می‌کنند. در نتیجه متن و نسخه اولیه دیگر واجد تکینه‌گی و بی‌همتایی سابق خود نیست و علی‌رغم جایگاه نخستین و مرجع‌اش، اصالت تزلزل ناپذیر خود را از دست می‌دهد.
۴ـ۱ـ۲ هاله مقدس
اثر هنری کلاسیک (تا پیش از بازتولیدپذیری مدرن) سه ساحت اصلی دارد: ۱. اثر یکه و تکین است. ۲. با ما (در مقام مخاطب) فاصله دارد. ۳. جاودانه، ابدی و ازلی است (بنیامین، ۱۳۸۸: ۲۳). بازتولید هر سه ساحتِ عنوان‌شده را از بین می‌برد. با از بین رفتن اصالت اثر هنری، ویژگیِ دیگری از اثر هنری نیز از بین می‌رود که بنیامین آن را هاله مقدس اثر هنری می‌داند. امر بازتولید شده، هاله‌ای که ارزش آیینی‌بودن و جادویی‌بودن اثر هنری به‌وسیله آن منقل می‌شد را از بین می‌برد.
در این مرحله و پس از زوال هاله است که بنیامین مبحثی را می‌گشاید که می‌توان آن را ویژگی هنر مدرن در تقابل با هنر برآمده از سنت، و در نتیجه عامل اصلی و توجیه‌کردنی بازتولید امر کهن و اسطوره‌ای دانست: مبحث گذار از کارکرد آیینی هنر به کارکرد نمایشی.
۴ـ۱ـ۳ کارکرد آیینی ـ کارکرد نمایشی
اگر اثر هنری پیوند خود را با بستر سنتی که در آن رشد یافته و نیز واجد معنا و مفهومی مختص به خود شده، بگسلد و از آن جدا شود، آن‌گاه این اثر اقتدار خود را از دست خواهد داد. به بیانی دقیق‌تر و با توجه به دیدگاه بنیامین اثر هنری زمانی اقتدار خود را از از دست می‌دهد که از بافتار سنتی و جایگاه و کارکرد آیینی خود جدا شده باشد و خصلتی نمایشی به خود بگیرد.
بنیامین، هاله یعنی نحوه حضور یک اثر هنری را چنین تعریف می‌کند: «پدیدار یگانه و بی‌همتای بعید، هرچند که نزدیک باشد.» به زعم بنیامین، هاله یک اثر هنری اصیل و اولیه از ارزش آیینی، خواه آیین جادویی، مذهبی و خواه متأخرتر، عرفی و دنیوی (آیین زیبایی) نشأت می‌گیرد.
(رایت، ۱۳۷۵: ۸۵)
این تغییر کارکرد، در تئاتر معنایی ملموس‌تر دارد. هر آنچه که تحت عنوان تئاتر و آیین‌های نمایشی می‌توان از آن نام برد، در دوران کهن وجهی آیینی و مناسکی در خود داشتند. از یونان باستان گرفته که آیین‌های دیونیزوسی با اتکا به مشخصه های اسطوره‌ای در دوره طلایی تراژدی‌های یونانی بر روی صحنه تئاتر آمدند تا شرق دور که روایت‌ها، افسانه‌ها و آیین‌های جادویی شکلی از نمایش و هنر برای مصرف مردم در قالب اثر هنری شدند. در ادامه تلاش می‌شود تا به‌واسطه ارائه چند نمونه موردی، فرایند بازتولید اسطوره از طریق بازخوانی آن که خود اقدامی در جهت افسون‌زدایی و اسطوره‌زدایی از اسطوره بود، بررسی شود.
۴ـ۱ـ۴ نمونه‌های مورد مطالعه
نمایشنامه ماشین دوزخی نوشته ژان کوکتو، نمایشنامه‌نویس سورئالیستِ فرانسوی است. این نمایشنامه بازخوانی زندگی ادیپ است که بر اساسِ نمایشنامه ادیپ شهریار سوفوکلس نوشته شده است. موضوع نمایشنامه ماشین دوزخی، بیانِ دوباره داستان ادیپوس است. او«بوسیله خدایان محکوم شده است که پدرش لایوس را بکشد و با مادرش ژوکاستا ازدواج کند. سپس باید طبق قانون خشن سرنوشت یونان کفاره گناهانش را بپردازد» (هاتف، ۱۳۷۰: ۲۲). آنچه در این میان و با توجه به مقوله اصالت اثر هنری مهم جلوه می‌کند این است که سوفوکلس با توجه به روایتی شفاهی که از اسطوره ادیپ مطرح بوده اقدام به «بازنمایی» و نمایشی کردن آن روایت می‌کند؛ در‌حالی‌که کوکتو با نگره‌ای معاصر و البته سوررئالیستی در صدد «بازخوانیِ» اسطوره ادیپ است و با در نظر گرفتن این تفاوت مواضع می‌توان گفت که اصالتِ متن سوفوکلس نه به‌وسیله تغییر در ساختمان روایت بلکه به‌واسطه نگاه سوژه معاصر در هم شکسته است. به عبارت دیگر، تقریباً تمامی سطوح رخدادیِ روایت و نیز کنش‌های بنیادین و برسازنده تراژدی، در نمایشنامه ادیپ شهریار در نمایشنامه ماشین دوزخی نیز آمده است. پرسشی که پیش می‌آید این است که با توجه به شباهت در پیکره‌بندیِ کلی، دخالت‌های نظری و تئوریکِ ژان کوکتو در چه سطحی و با چه رویکری عمل می‌کند؟ برای پاسخ به چنین پرسشی نخست باید منظر اندیشه‌ای کوکتو بررسی شود. همان‌گونه که عنوان شد راستای فکری کوکتو در سوررئالیسم تنیده شده است.
سوررئالیسم حرکت خود به خودی و صرفاً روانی در جهت بیان کارکرد واقعی اندیشه به‌طور گفتاری، نوشتاری و یا از طریق القا است؛ تفکر بدون دخالت هرگونه عنصر بازدارنده متأثر از عقل و فراتر از هرگونه دغدغه اخلاقی و یا زیبایی‌شناختی.
سوررئالیست‌ها هر واقعیتی را که تحت راهنمایی عقل شناخته می‌شد مبتذل می‌دانستند در حالی که در عمل به واقعیتی که به نام واقعیت برتر، در غیاب عقل شکل می‌گیرد و خوانشی از ضمیر ناخودآگاه است، اعتقاد داشتند.
(پژمان، ۱۳۸۷: ۸۶)
سوررئالیست‌ها در حالی بر برجسته‌کردن تخیل و روانکاویِ برآمده از مکتب روانکاوی فرویدی اصرار داشتند که والتر بنیامین، نگاه و تخیل آنان را «غیر دیالکتیکی» و بازتولیدپذیری به روش سوررئالیست‌ها را نوعی بحران شدید در هنر مدرن می‌دانست. به‌عقیده بنیامین، در آثار هنری سوررئالیست‌ها یک نوع بدویت به چشم می‌خورد و جادویی رخ می‌دهد که چون آواری بر سر مخاطب فرود می‌آمدند و قدرت تفکر و اندیشه را به او نمی‌دادند. همچون سیلابی از تصاویر سینمایی که با سرعت تماشاگر را از هرگونه تأمل باز می‌دارد (کمالی و اکبری، ۱۳۸۷: ۱۳۶-۱۳۵).
بازخوانیِ سوررئالیستیِ کوکتو از ادیپ شهریار در تئاتر مدرن، مبیّن این نکته است که مخالفت سوررئالیست‌ها با عقلانیتِ بشر، از یک‌سو آنان را به رمانتیک‌های قرن نوزدهم نزدیک می‌کند و از سوی دیگر به علم پوزیتیویستی که روانکاوی را نه تحلیل روانِ فرد بلکه نسخه اصیل و اثبات‌شده‌ای از علم تمامیت‌یافته تصور می‌کردند. از نظر آنان تخیل و وهم منطقِ ذهنی بشر را به هم می‌ریزد، در نتیجه بازنمایی آن در قالب اثر هنری نیز باید واجد همان اغتشاش باشد (ویلیامز، ۲۰۰۸: ۱۱۵). آنچه در ماشین دوزخی بسیار به چشم می‌خورد، همین ترتیب غیر منطقی و غیر طبیعی حوادث و نیز گاهی فرو ریختن منطقی است که تا پیش از آن به گونه‌ای دیگر بوده است. به عنوان نمونه نمایشنامه ماشین دوزخی با جمله‌ای آغاز می‌شود که قرار است در فرایند نمایشنامه معنا یابد:
صدا: پدرش را خواهد کشت. با مادرش ازدواج خواهد کرد.
فرم در حال بارگذاری ...
|
[پنجشنبه 1400-09-11] [ 04:47:00 ب.ظ ]
|
